Rodin dessinateur ? Absolument, le plus grand sculpteur français moderne a dessiné toute sa vie. Agnès Lepicard, conservatrice en chef du patrimoine, responsable du fonds d’arts graphiques et des peintures au musée Rodin et commissaire de l’exposition a extrait 70 feuilles parmi les 10 000 existants et 7000 conservés à Biron et intitulé ce rendez-vous symphonique en 6 mouvements : Rodin. Dessins libres.
On ne peut évoquer Rodin sans entrer dans la technique, aussi profane que l’on puisse être. C’est l’habileté qui éblouit le spectateur. Cette exposition se décline sur la genèse, les dessins d’archi, les dessins noirs, les dessins de transition, les assemblages et le rapport à la couleur du maitre. Nous rajouterons une septième station à ce chemin de grâce en s’arrêtant à genoux, contrits, devant les Ugolins. Mais partons en balade main dans la main avec la curatrice, les yeux vissés aux murs, il ne saurait y avoir de meilleur porte-parole pour comprendre Rodin et ses dessins.
Cet accrochage inédit illustre l’évolution de la réflexion artistique de Rodin. Préambule à « la Porte » ? Son Enfer aux immenses ventaux qui entrecroisent des centaines de figures ne se traduit pas forcément sur ses papiers. Rodin envisage de dessiner des caissons et de les entourer de rinceaux ornementaux ainsi que de figures en écoinçon aux angles de leurs compartiments. Idées qu’il abandonne ensuite.
Rodin reprend des feuilles qu’il trouve un peu partout. Ici, un support secondaire sur papier imprimé en provenance d’un « échantillonné » de tissus japonais qu’il affectionne particulièrement et récupère. Il travaille sur de toutes petites feuilles de papier très fin, désespoir des conservateurs, car très fragiles, puis les colle sur des supports secondaires. Il se sert de l’ornement du dessous pour caler la partie supérieure du dessin qu’il continue sur son support secondaire, technique que l’on retrouve abondamment dans les Dessins noirs. Tout comme pour ses éternels petits centaures, thème récurrent chez Rodin. L’homme et l’animal le captivent. Il peint les chevaux depuis son plus jeune âge. On retrouve cet « homme à cheval » au fond extrêmement dynamique. La double diagonale qui structure l’œuvre, encore une caractéristique de ses Dessins noirs au fond très encré et parties gouachées plus lumineuses, crée des contrastes d’ombres et de lumières très puissants avec un effet de modelé intense.
Genèse et naissance de Dieu
Entrons dans cet hôtel de Biron qui est un peu la Maison commune des Parisiens, tellement Rodin est dans leur cœur. Carnavalet eut pu avoir le même statut, mais trop central, trop politique. Commençons par cette genèse incarnée par l’étude de l’antiquité. L’œil du visiteur croise immédiatement cet autoportrait. Auguste à 19 ans. Il sort juste de l’Ecole spéciale de dessin et de mathématiques dite Petite-Ecole où il apprend le dessin de mémoire et étudie les Maîtres : Michel-Ange, Raphaël… avec Jean-Hilaire Belloc pour professeur. Il rejoint ensuite l’atelier N°15, rue de la Tour d’Auvergne de Carrier-Belleuse, mais possède déjà une totale maitrise de l’anatomie et du dessin.
L’Antique mobilise longtemps le maitre à-venir et pourtant la modernité le séduit également. On découvre des graffitis encrés dans le dessin, révélant des scènes de la culture gréco-romaine. Rodin calque des gravures des frises du Parthénon, exécute avec soin des scènes inspirées de vases antiques, parfois réhaussées à l’aquarelle, dessine avec application le rendu de la perspective, une villa antique, tandis que ses visites assidues au Louvre et ses exercices de report affinent sa pratique. Cette imprégnation précoce de l’héritage antique demeurera une des constances de son œuvre.
Le temps des cathédrales. Dessins d’archi
Ces œuvres n’ont quasiment jamais été montrées. L’intérêt de Rodin pour l’architecture se manifeste tôt et se traduit sous la forme de multiples croquis inscrits sur de petits carnets. Des centaines de pages seront ainsi illustrées de corniches, piliers, effets de lumière, avec une attention particulière pour la moulure. Ses idées de socles proviennent de ces mêmes moulures, ainsi que des silhouettes féminines. Rodin nourrit une vision organique de l’architecture. Canudo dira qu’il a « toujours cherché dans le corps humain son aspect architectural ». La douceur de ces visages, début de cariatides, font de ces études au crayon graphite sur papier vélin, une pure merveille. On est à l’orée de la construction d’un nouveau Parthénon paysagé de sculptures architecturales qui montrent le début du corps humain. Le début ?
Après un choc esthétique devant la cathédrale de Reims en 1876, Rodin organise une tournée des cathédrales. Il devient le Henri d’Anselme de cette seconde partie du 19e qui se fait chaque jour un peu plus l’écho de la révolution industrielle et de la modernité. La voix raisonnante de Viollet-Le-Duc n’est pas loin. L’architecte bâtit, Rodin transcende : « la cathédrale est construite à l’exemple des corps vivants » dira-t-il. Les dessins de « la Porte » sont innombrables et pourtant n’augure en rien le travail de sculpture. Une fois pour toute, le dessin chez Rodin n’est pas l’esquisse de sa sculpture. Jamais ?
Dessins Noirs. « L’Enfer est vide et tous les démons sont ici » W. Shakespeare
Créés entre 1880 et 1889, ces Dessins noirs sont l’illustration de la Divine comédie de l’ineffable Dante Alighieri. Bourdelle les nomme ainsi en 1908 devant le ténébrisme de Rodin. On y retrouve le dessin de « la Porte », l’Homme et l’animal avec une multitude de centaures. On y voit également chez cet homme accablé, les débuts du « Penseur ». Rodin nous livre à l’oreille : « J’ai vécu un an entier avec Dante, ne vivant que de lui et qu’avec lui, dessinant les 8 cycles de l’enfer ». Il fallait avoir le moral.
Passons de dessin en dessin. De série en série. Dessins de sculpteur et non dessins pour sculpter. On y reconnait certes l’homme qui tombe de « la Porte », pourtant ces Dessins noirs très caractéristiques n’ont pas forcément de lien entre le corpus dessiné et le corpus sculpté. Rodin veut s’approprier la Divine comédie, accaparer un imaginaire et puis sculpter.
Certains duos comme celui de Dante et Virgile ne peuvent que nous mettre en émoi. « Le Penseur » est un homme accablé par son destin, tout comme Dante terrassé par son propre personnage. Celui-ci s’effondre, il a des vapeurs, s’évanouit … Virgile l’accompagne dans son voyage, le soutient. Ici cette ombre en porte une autre. Aucune annotation ni de sexe ou de visage mais on y reconnait l’un soutenant l’autre, vus de façon michelangelesque, à la musculature très appuyée, aux corps athlétiques. Fuiraient ils les démons qui les rattrapent ?
Un autre duo raconte la progression vers l’horreur avec des figures qui se soutiennent, s’embrassent, s’enlacent, dansent… Serait-ce un dessin préparatoire au « Baiser », très proche du groupe sculpté, où les corps d’entremêlent, les chairs s’aiment, les organes se confondent ? Cette version est beaucoup plus inquiétante que l’œuvre magistrale, montrée au centre de l’hôtel de Biron. Elle témoigne d’une vision grotesque, expression sombre et inquiétante que l’on retrouve dans les Dessins noirs.
Un pas de plus, on arrive au 2e Cercle de l’enfer, celui du péché de chair. Ces luxurieux amants sont condamnés à être projeté contre de vents violents ou ils vont s’entrechoquer, se cogner, se rassembler sans jamais pouvoir s’enlacer. S’embrasser et se séparer sont une constance. Rodin interprète avec féerie le péché de chair, ainsi les amants sont condamnés. Ces ombres nues dont le corps mi-homme mi-animal fusionnent, ouvrent la voix au Châtiment des voleurs. Cette série culmine avec le 8e Cercle, horrible mélange qui intéresse Rodin et qui correspond au péché des voleurs tombés dans une fosse remplie de reptiles. Ces ombres nues courent trouver un abri jusqu’à ce que leurs corps fusionnent avec celui des reptiles. C’est le châtiment des voleurs.
« …et la faim fut plus forte que la douleur… » Les Ugolins
Ugolin Della Gherardesca est un contemporain de Dante. Issu d’une famille pisane influente, le comte futur podestat puis capitaine du peuple, participe à la guerre qui oppose les Guelfes et les Gibelins, partisans du Pape et de l’Empereur. Considéré comme traitre par les pisans, son ennemi l’archevêque Ruggeri Ubaldini le condamne à l’enfermement dans une tour avec ses deux fils et deux petits-fils.
Dante insère cet épisode historique dans le 9e Cercle de la Divine Comédie avec pour spectacle horrible, Ugolin qui dévore le crane de l’archevêque. Dante l’interroge et Ugolin raconte comment il a été enfermé, comment ses enfants sont morts les uns après les autres, comment il a rampé sur le corps de ses propres enfants sans vie.
« …et la faim fut plus forte que la douleur… » Cette phrase fit couler beaucoup d’encre. Elle entretient un flou poétique sur le cannibalisme. Ugolin a-t-il dévoré sa progéniture ? Le texte de Dante ne dit rien. Juste suggéré par une trentaine de dessins de Rodin. Les puissants contrastes entre dimensions réduites ou monumentales, projettent l’impuissance d’un père face à ses tourments, son destin. L’anthropophagie, fondement du tragique, suggère à la fois pitié et terreur. Rodin représente superbement ce visage de la mort, aux expressions bestiales. Ses bouches hurlantes témoignent des tourments de l’enfer et un Ugolin perdu ?
Et dieu créa la femme. Du moins son ombre. Dessins de transition
Nous tressaillons devant ses trois ombres qui s’avancent vers nous au gré de nos découvertes. Sans âge ni sexe, on pénètre la matière violette. Avec volupté. Et pourtant cette « femme nue, à la jambe levée » saturée de violet, nous embarque dans le pire des immondices, ordure, fiente… dixit l’italien médiéval. Car on y est vraiment. « Dans la M… » (annotation du dessin devenu titre de l’œuvre), illustre le supplice des fourbes et des menteurs qui sont plongés dans une fosse d’excrément. Nous sommes encore dans le 8e cercle de l’enfer, à l’image de la fausseté des mots et de la parole, représentée ici par cette matière violette qui engloutit la figure prostrée. Les autres attendent leur destin, encadrés d’ombres. D’autres damnés et démons guettent leur propre tourment.
Ces ombres, prolongement de la perpétuité, domineront le linteau de sa Porte. Rodin continue. Il n’achève jamais. Tout comme Sophie Calle avec ses inachevés dont elle a pourtant en horreur.
On retrouvera ces ombres au sommet de La Porte sculptée, avec une réplique de la figure d’Adam, série sur calque retravaillé. Rodin contrecolle le même motif sur des papiers plus solides, qu’il contrecalque ensuite. il continue son dessin. Comme déjà évoqué, Rodin n’achève jamais. Pas plus qu’il ne cache le travail fait de taches, ici aux motifs très contourés. Au contraire, le modeleur laisse des traces de doigts et de mains
Puis un autre travail au pinceau très visible qui contourne le motif d’une figure traitée en pochoir. L’image très sereine, suggère un érotisme assumé, avec un orgasme vu de façon monochrome très moderne. Confidence : Télérama ne voulait pas croire la curatrice, alors qu’elle évoquait l’orgasme et le désir charnel. Il n’y voyait qu’une Venus qui mettait juste la main entre les jambes. Mais que connaissent les media en matière d’orgasme !
Frise t ’on l’érotomanie ? On sait que Rodin aimait les femmes. Il les adulait. On connait également sa relation déséquilibrée avec Camille Claudel. Aucun parti pris, simple évocation de l’amour encore plus triste que la mort. Quelques dessins ont été sélectionné parmi les 250 composant cette série. Dans des tons rose et or, ils célèbrent le corps de la femme. La technique se répète avec le découpage de la feuille en deux évoquant la danse, le déshabillage et l’érotisme. Le cheveu désigne l’intempérance depuis la nuit des temps. Marie-Madeleine en fit largement les frais. Rodin, comme la plupart des artistes, dessine son modèle en train de se dévêtir. Il ne s’agit pas là d’égarement immoral mais de suspendre le temps et de s’arroger le droit de la durée de ce temps. Cette félicité lascive est d’une franchise extrême. Dans une intemporalité totale, aucun de ces sujets ne porte de visage, dont on retrouve l’évanescence abstraite chez Redon ou Munch. Ces scènes sont composées sans décoration. Juste un drap : quête permanente du maître de fixer le mouvement et rien de naturaliste.
Dans les années 1890, l’œuvre graphique de Rodin évolue fortement : il se tourne vers le modèle vivant, dessiné d’après nature. L’artiste délaisse les conventions académiques et le répertoire traditionnel des poses. Les modèles ne posent plus mais bougent librement dans l’atelier, permettant à Rodin de capter le « geste juste » et la fluidité du mouvement. Les silhouettes sont simplifiées, les vêtements intemporels se mêlent à la chevelure, les couleurs se limitent aux lavis roses et jaunes. L’apparition de ces deux couleurs dominantes, est caractéristique des dessins de cette période que l’historien de l’art Kirk Varnedoe a appelé « dessins de transition ».
Assemblage
Nous sommes dans les années 1900 et plus. Il s’agit de démontrer que A+B =C avec deux figures qui en génèrent une troisième. Il reprend les préceptes de l’un de ses premiers professeurs : Lecoq de Boisbaudran sur la variation entre le corps et la pause. L’artiste ne regarde pas la feuille, mais seulement le corps du modèle. Cette couleur terre cuite que l’on retrouve dans cette série, donne à la silhouette une image de rocher immuable. Il s’agit là d’une pensée primitive très forte. La série de la « femme serpent et Eve » déploie un sens pluriel de ce travail incandescent. Rodin n’est fermé à rien. Salammbô flambe bien. Dans l’action, Rodin se saisit de l’art du mouvement. Cette figure couchée se livre-t-elle au chaos ? Cette « femme nue allongée » très noire est d’un réalisme déconcertant. Dans la noirceur du sujet, sertie de fleurs et de graffitis, Rodin montre l’intérieur des entrailles, le sang, les menstruations. Rien de médical. Seulement du mouvement. Rodin s’intéresse au mouvement. Aimerait il le cinéma ?
A la fin des années 1890, la feuille s’agrandit, l’encre disparait au profit du crayon graphite et de l’aquarelle. Rodin esquisse d’abord des figures au crayon en quelques minutes, sans regarder sa feuille, puis il corrige et retravaille ce dessin de premier jet. Les silhouettes sont décalquées, découpées, inversées, mises en couleur, assemblées dans de nouvelles compositions. Comme en sculpture, Rodin érige l’assemblage et la sérialité en pratique créative. Il réutilise un motif et lui donne une signification nouvelle en modifiant son contexte. Ainsi, le corps féminin, privé de sa tête et de ses membres, se recompose en d’autres formes : vases antiques, rochers, comètes. L’ajout d’une annotation crée de nouveaux assemblages, entre le dessin et le mot, affichant le caractère inachevé de l’œuvre. Le motif de la « femme au serpent » en est un exemple caractéristique : une même forme peut devenir religieuse, mythologique, littéraire ou poétique, sans que Rodin privilégie un sens unique.
Rodin, l’Apocalypse de la couleur
Le maitre du mouvement porte un intérêt croissant pour les accidents du travail, ceux rencontrés par le pinceau dont il exploite les travers. Il travaille sur la tâche en elle-même par exemple, il ne l’amplifie pas ni ne l’embellit. Il lui donne la vie. Il va y avoir cette autre version du « Baiser », version pochoir cette fois. Papier découpé et silhouette collée, au motif entouré de couleur, laissé en réserve par de grandes lignes et traits qui imagineraient un peu un voile de femme, un rideau de théâtre.
Puis ces quatre dessins sur l’orgasme. Il n’y a rien de sacré dans le dessin de Rodin. Le processus du travail fait seulement partie de l’œuvre. Et pourtant le dessin de Rodin après toute ces variations n’est toujours pas reconnu. On retrouve ce désamour, désaveu du support, dans l’art contemporain. Les plus grands marchands et galeristes ne demandent que de l’huile sur toile -oil on canvas only please ! Pour exemple, Clément Denis qui ne travaille quasi exclusivement ses tressages que sur papiers et toujours des plus raffinés, ne répond pas au chant des sirènes. Eh bien non, ce sera sur papier ! C’est ce qui est en train de construire le succès de cet ancien résident de la Maison Claude Monet de Vetheuil.
Quant aux papiers de Rodin, on les retrouve dans les collections privées telles celle de Maurice Fenaille dont il fera don à l’Etat dans les années 30. Avec le dessin, on est dans le jet, on s’affranchit de la matière. Si on veut aller plus loin, on peut retrouver Bourdelle ou Daumier, mais dans ce cas, allons plutôt nous promener au jardin
A partir des années 1900, Rodin accorde à la couleur une place prépondérante. Les silhouettes esquissées rapidement sont recouvertes d’une masse complexe de couleurs. Les teintes arbitraires ne cherchent pas à reproduire le réel mais à le transposer en un langage poétique constitué de taches et d’auréoles dues à la fluidité de l’aquarelle et au hasard du travail. Parfois, la couleur entoure la figure comme un pochoir. Ailleurs, elle la recouvre presque entièrement, anticipant les recherches du XXe siècle sur la monochromie. « Dans cet art aussi [des dessins], il a éduqué ses propres moyens d’expression, et c’est ce qui fait de ces pièces (qui se comptent par centaines) une manifestation autonome et originale de sa personnalité. En ne perdant pas de vue le modèle et en abandonnant entièrement le papier à sa main prompte et expérimentée, il dessina une infinité de gestes jamais vus, toujours négligés, et il apparut que la force expressive qui en émanait était immense… » Rainer Maria Rilke, 1902.
Et pour terminer, une forme appelée « la Montagne » plus élancée, ascensionnelle, verticalisée puis là, une version beaucoup plus lumineuse, très Pop, avec cette grande zone de réserve qui crée le dynamisme de l’œuvre et enfin les Bleus avec un travail d’aquarelle et de dessin, travail toujours porté sur l’érotisme. Courrez y !
Philippe de Boucaud
Crédits photographies : Jean de Calan
Jusqu’au 1er mars 2026
Musée Rodin – 77, rue de Varennes – 75007 Paris
Du mardi au dimanche de 10h à 18h30